Karim Ghaddab, catalogue exposition L’invitation au bocal (avec Stéphane Belzère), Galerie municipale, Vitry-sur-Seine, 2007

Tentative d’introduction d’un pénis de chimpanzé dans un vase à oreilles

La fragilité des fleurs, leur parfum, leurs coloris, leur veloute entretiennent un lien intime avec les attributs d’un corps idéalisé.

Partons des sujets, en simplifiant, pour voir. Frédérique Lucien peint essentiellement des fleurs et Stéphane Belzère des morceaux de corps. La connivence entre ces deux motifs est à la fois obscure, profonde et multiple. La fragilité des fleurs, leur parfum, leurs coloris, leur veloute entretiennent un lien intime avec les attributs d’un corps idéalisé. Depuis la plus haute Antiquité, fleurs et motifs floraux poursuivent un dialogue privilégié avec les corps. Outre cette idéalité d’une chair délicate, dont même la putréfaction dégage des suavités, l’organe sexuel qu’est par définition une fleur esquisse des analogies fonctionnelles avec le corps humain. La fleur suggère une sexualité épanouie et apaisée, expurgée de toute violence et de toute frustration, une sexualité pleinement et uniquement séduisante, paradoxalement une sexualité désexualisée. Quant aux peintures de Stéphane Belzère, il suffit d’en lire les titres (plutôt que de les regarder seulement, tant les modèles y sont difficilement identifiables) : l’essentiel représente des organes sexuels animaux, mâles et femelles.

La nature, qui constitue la source presque exclusive des formes travaillées par Frédérique Lucien se manifeste donc, au-delà du répertoire formel, dans l’économie générale du travail.

Cette composante est donc bien présente chez les deux artistes. Quand Didier Semin souligne que la « proximité du sexuel et du botanique est lisible dans le travail de Frédérique Lucien »², Bruno Chenique se livre a de longs développements sur l’« Éros castré»³ et la « mémoire utérine » des peintures de Stéphane Belzère. De la nature morte aux études anatomiques, les sujets des deux artistes trouvent leurs sources dans des genres classiques de l’histoire de l’art et, pour cette raison même, soulèvent des questions qui excèdent largement les strictes considérations iconographiques. Considérons la manière dont les figures sont disposées sur ce qui fait fond. Tout d’abord, les peintures des deux artistes adoptent des compositions constantes : dans les Îles et les Géographies de Lucien, comme dans les bocaux et les Reflets nocturnes de Belzère, la figure est centrale. Cela signifie moins qu’elle est placée au centre du format – ce qui est vrai – que le fait que c’est le format lui-même qui est déterminé par la forme du sujet représenté. Les petites Îles et les grandes Géographies sont à peu près circulaires et s’inscrivent donc, comme naturellement, dans des formats presque carres. La nature, qui constitue la source presque exclusive des formes travaillées par Frédérique Lucien se manifeste donc, au-delà du répertoire formel, dans l’économie générale du travail. Les éléments se répondent et se correspondent selon une logique interne qui, devant l’œuvre, laisse le sentiment qu’il ne pourrait pas en être autrement. Le travail se développe en une sorte d’évidence où forme et format, image et médium, support et outils apparaissent organiquement lies. Cela ne suppose en aucune façon la fadeur ou la neutralité de solutions médianes (que l’on songe à la monumentalité et la radicalité de Simple temps blanc, à l’utilisation des plaques d’aluminium ou à l’incongruité des Céramiques dégourdies), mais tous les choix opérés – très affirmés et souvent singuliers – engendrent une unité insécable.

Les peintures de bocaux de Belzère peuvent se subdiviser en deux ensembles principaux : les Bocaux anatomiques (50 x 100 cm) et les Grands bocaux (de 250 cm de hauteur sur une largeur variable, entre 55 et 200 cm). La première série représente des ensembles de bocaux disposés en ligne, les uns à côté des autres et comme enchâssés dans le format du tableau. La seconde montre un seul bocal dont les bords coïncident avec ceux du tableau. Le format du tableau est donc ici dicté par la forme cylindrique du modèle. Vis-à-vis de tels procédés, hérités du modernisme, la peinture de Belzère est très discrète et anti-déclamatoire. Néanmoins, les Shaped canvas de Stella sont assimilés, sans qu’il soit nécessaire de le proclamer. Les formes sont centrées, donc, chez Lucien et chez Belzère, mais pas chez l’une comme chez l’autre. La dialectique pesanteur/apesanteur s’y joue différemment. Les organes peints par Belzère baignent dans le formol. Ils flottent donc dans une relative apesanteur et le liquide n’a pas pour seule fonction la conservation, il permet aussi le déploiement des plis et volutes de la chair pour une meilleure observation. Devant les peintures, l’effet est saisissant : pour bon nombre d’entre elles, ce qui est représenté n’a plus ni haut, ni bas. Que l’on retourne Balaneoptera Sibbaldi ou Ursus Arctos ne changerait pas fondamentalement la perception du tableau et Stéphane Belzère serait probablement le seul à s’en apercevoir immédiatement. Comme tout corps en apesanteur, ces peintures acceptent donc la rotation et le renversement (ce qui ne signifie pas que cela soit indifférent ou souhaitable). La désorientation qu’elles provoquent est généralement l’apanage de l’abstraction et apparaît paradoxale concernant des représentations aussi précises⁴.

Par ailleurs, cette impression d’apesanteur dans la peinture de Belzère accompagne la gravité de la représentation. La sexualité, la mort, les organes disséqués, les questions éthiques soulevées par l’instrumentalisation taxinomique que la science fait des corps, ce ne sont pas là les questions les plus légères qui soient.

…les formes peintes par Lucien ne naissent pas uniquement de considérations formalistes ni de spéculations théoriques, mais dérivent d’objets naturels.

Le travail de Frédérique Lucien joue autrement du flottement et de la gravité. D’une certaine façon, les formes colorées des Géographies « flottent » également sur un fond monochrome. Leurs corolles circulaires semblent même y tourner lentement. L’ancrage figuratif est ici abandonné, même s’il demeure pourtant, puisque les formes peintes par Lucien ne naissent pas uniquement de considérations formalistes ni de spéculations théoriques, mais dérivent d’objets naturels : fleurs, graines, tiges, etc. Mais ces points de départ s’éloignent à mesure que se développe le cheminement plastique et qu’émergent des images qui ne sont plus que lointainement liées – comme par le souvenir – à ce dont elles découlent.

Cette métamorphose permanente, et néanmoins discrète, des formes est manifeste dans une série comme Labium. La forme originelle est donnée par une graine exotique (chinoise), mais le traitement, les angles de vue, les déformations, tout comme l’étrangeté de l’objet initial, en troublent l’identification. Des interprétations multiples deviennent possibles, comme pour ces patterns utilisés en psychanalyse – test de Rorschach – dont on ne sait où se situe la frontière entre ce que montre l’image et ce que nous voyons d’elle. Ici, certains voient une forme purement abstraite, d’autres des corps, jambes, seins, cornes, bouches… Curieusement, tout cela reste, semble-t-il, dans le biomorphique.

Le titre, Labium, signifie « lèvre » en latin, ce qui renvoie a la bouche, donc au langage, mais aussi a l’idée de bord : vulve, blessure, bassin. Par analogie, labium désigne aussi un vase et l’on songe alors aux Céramiques dégourdies de Frédérique Lucien. Dégourdies, sans doute parce qu’elles « parlent » de ces rebonds et de ces rebords dans la forme et dans la langue, mais aussi pour ce qu’elles renvoient des allusions sexuelles que nous avons mentionnées au début de ce texte et qui innervent discrètement une part importante de cet œuvre. Ces poteries tiennent à la fois de l’amphore, de la « gourde », de la matrice, de l’urne cinéraire et du vase décoratif. Mais une telle contamination des images et des mots ne joue pas seulement de l’étymologie et de l’homonymie, elle se propage aussi et surtout par homophonie, de bouche à oreille. D’ailleurs, les Céramiques dégourdies sont dotées d’oreilles, parfois deux, parfois bien davantage, comme un bourgeonnement d’oreilles conduisant à un bourdonnement du sens. Compte tenu de l’importance du dessin dans la pratique de l’artiste, L’oreille est ici, aussi, une feuille. On entend également résonner dans le titre les argotiques esgourdes et l’on voit des petites anses – appelées « oreilles » – disposées au bord (des lèvres) d’un bol.

Concernant ce rapport à la langue, Frédérique Lucien et Stéphane Belzère dialoguent en latin. Nous avons mentionné Labium chez Lucien, souvenons-nous aussi d’une série de 2005 intitulée De rerum natura ou encore de Vera Icon, en 2004. Si Belzère recourt également volontiers au latin pour titrer ses œuvres, l’utilisation qu’il en fait est néanmoins différente. Pour l’essentiel, les titres de ses peintures réalisées au Museum National d’Histoire Naturelle reprennent les inscriptions portées sur les étiquettes des bocaux anatomiques : Equus caballus prejwalskii, Pan troglodytes, Ursus arctos, Sika hortulorum… Ce sont les noms scientifiques des espèces animales dont les organes génitaux sont conserves dans ces bocaux. Le recours au latin est d’abord une réponse opposée à l’hégémonie ou la domination arbitraire de telle ou telle langue. Au nom de quelle captation impérialiste de la rationalité, une espèce animale – au même titre qu’un, végétal ou un minerai – devrait-elle recevoir un nom de baptême anglais, français, allemand ? Utiliser une langue-source que plus personne ne parle, c’est confier le fond du savoir à la communauté humaine dans son ensemble et tenter, autant que faire se peut, d’échapper aux particularismes culturels.

Mais que savent, au juste, ces noms dits « savants » ? Ils précisent certes une espèce, un genre, un embranchement, mais là n’est pas l’essentiel pour la peinture de Belzère. Il importe finalement assez peu que tel tableau représente un vagin de jument ou un pénis de dauphin. Ce que nous dit d’abord (dès l’abord, avant toute traduction) le latin – en tant que langue et non à travers les termes précis utilisés –, c’est surtout qu’il est une langue morte, aussi morte que les prélèvements anatomiques qu’elle dénomme. De ce fait, les noms latins sont assures d’une pérennité éternelle, conserves plus sûrement encore que dans le formol. L’hermétisme de ces noms est équivalent à celui des bocaux. Ce qui est scellé la, dans cette « salle des pièces molles » d’un Museum des sciences dures, dans les bocaux et dans la langue des étiquettes, c’est l’assurance d’un savoir définitivement acquis. Et c’est cette assurance que la peinture de Belzère enregistre à son tour, jusque dans son inactualité, par son inactualité même. « D’une certaine façon, affirme-t-il, je fais le choix délibéré de l’inefficacité »⁵.

Hormis la dimension de « collection naturaliste » que l’on peut trouver dans l’une et l’autre œuvre, le travail de Frédérique Lucien paraît a priori très éloigné de la morbidité incontestablement présente dans celui de Stéphane Belzère. Gardons-nous cependant du schéma simplificateur – réducteur pour l’un comme pour l’autre – qui opposerait une peinture florale toute en délicatesse (et forcement féminine, voire féministe) et une imagerie de l’horreur et de la mutilation. Les choses – tiges des fleurs et prélèvements anatomiques – ne sont pas aussi clairement tranchées. Stéphane Belzère insiste constamment sur « un aspect attraction et un aspect répulsion » conjointement présents dans son travail : « Quand on sait ce qui est représenté, cela a quelque chose de fascinant et en même temps, on a un mouvement de recul »⁶. De manière moins attendue, ce sont exactement les mêmes termes qu’emploie Didier Semin lorsqu’il voit dans l’œuvre de Frédérique Lucien, et singulièrement dans ses travaux sur papier, « une synthèse contradictoire d’attraction et de répulsion »⁷. II y a, d’une part, les opérations strictement plastiques (l’industrie médicale ne revendique-t-elle pas une chirurgie « plastique » ?) qui entachent l’apparente perfection formelle des œuvres. Lors d’une visite de l’atelier de Frédérique Lucien, je remarquai une petite tache sur la surface lisse d’une Géographie. La désinvolture, pour ne pas dire le désintérêt, de l’artiste m’avait alors fait percevoir que si c’était là un accident ou une imperfection, il fallait l’entendre au sens où l’on parle d’imperfections de la peau. C’est-à-dire que ces infimes défauts sont la marque – et comme la preuve de l’incarnation de cette peinture. Malgré les couleurs en aplat, malgré l’aluminium, malgré la sérigraphie, malgré la bichromie, malgré le blanc et le vierge, le travail de Lucien entretient des liens étroits – intimes – avec le corps, celui de l’artiste, celui du regardeur, celui des objets (et non des idées) qu’elle représente.

Parmi les expériences fondatrices de l’adolescence, tous ceux qui ont eu la chance de connaître les dissections des classes de sciences naturelles se souviennent des sentiments mélanges – attraction et répulsion – qui accompagnent le démontage de la souris. Crucifixion à quatre épingles sur planche de mousse, au fond du bac de plastique blanc marque en rayures par l’accumulation durant des années des entailles maladroites trop appuyées, puis ouverture très appliquée en incision rectiligne depuis la mâchoire inférieure jusqu’à l’anus, difficile de ne pas trembler, de couper droit, puis dégagement délicat, un à un et sur instruction du professeur, de tous les organes et, méticuleusement, la déposition à plat, à coté et autour, comme un déploiement espace de tout le corps, surtout le déroulé étonnant de l’intestin si fin et si long, le tout éclos progressivement a partir de la corolle de peau ouverte, désormais vide, au centre.

La forme centrale qui demeure en fin de dissection, matrice épanouie et vidée, s’expose étirée, comme un papillon épingle par l’entomologiste ou, une feuille d’arbre collée dans un herbier. La forme centrale des Géographies et des Îles de Lucien est analogue : différente, elle procède pourtant des mêmes registres de configuration, de l’étal, de l’étendu, du déployé. Comme si ce qui est mis a plat (lisse, plaqué, collé) était toujours mis a mort, comme si l’étal et le létal se confondaient en une même forme.

Le répertoire formel de Lucien provient du botanique plutôt que de l’organique, mais l’un et l’autre tendent a se confondre dans les beautés luxuriantes, voire luxurieuses, de la défaite des corps. Lorsque la mort défait ce qui tenait ensemble comme une totalité close, la couleur s’épanche. « Et le ciel regardait la carcasse superbe / comme une fleur s’épanouir », écrit Baudelaire.

Au moins depuis le romantisme, sinon depuis Leonard de Vinci, la dissection des cadavres est aussi l’exploration d’une terra incognita, une description paysagère. Les études anatomiques sont des cartes du tendre (et du mou) ou s’entrecroisent canaux, membranes et flore de toutes natures. L’anatomie est une géographie des corps. L’opulence des couleurs et des textures de la peinture de Belzère n’est pas sans évoquer une jungle complexe et foisonnante dont Lucien prélèverait des éléments simples.

Par ailleurs, le retranchement, l’opération du prélèvement se retrouvent chez les deux artistes, de plusieurs manières. Paradoxalement, c’est Frédérique Lucien qui opère physiquement des coupes. La plaque d’aluminium (Sans titre, 2006), clouée au mur (comme la souris au fond du bac de dissection), subit un prélèvement de son motif central qui est déplacé hors format. La di-section produit un diptyque. La découpe ne suit pas exactement les contours de la forme colorée, comme s’il y avait la superposition de deux dessins, l’un par la couleur, l’autre par l’ablation de la tache lie-de-vin.

Quant aux trois grandes toiles de Simple temps blanc, elles ne sont que découpes. Une incision tient lieu de dessin pour former le contour – ou le détour – de grands chrysanthèmes. On sait la proximité culturelle, historique, symbolique et souvent physique de cette fleur avec les cadavres. La toile libre est comme une dépouille de tableau, un linceul blanc descendant le long du mur. Les parties évidées laissent voir le mur et le détourage des pétales des fleurs crée de longs effrangements qui pendent devant la toile, révélant son envers. Blanc du verso devant blanc du recto devant blanc du mur, les différentes strates produisent des nuances de tonalité et de subtils jeux d’ombres qui complexifient cet extrême dépouillement. L’ensemble allie un certain baroquisme du « dessin » à une absolue sobriété.

Le morcellement est également présent dans le travail sériel, chez Lucien et chez Belzère. Pour expliquer la manière dont fonctionnent les séries des Bocaux anatomiques, des Grands bocaux et des Reflets nocturnes, Stéphane Belzère utilise l’image d’un « gigantesque puzzle organique »⁸. Cette approche ne concerne pas seulement les tableaux, elle est a. l’origine de la peinture des la mise en place des bocaux réels : « J’ai eu l’autorisation de les manipuler, j’ai procédé de manière quasiment abstraite. C’est une sorte de puzzle de chair et de bocaux »⁹. La permutabilité se conserve comme un caractère essentiel de ces ensembles et la série n’obéit pas à une succession fixe mais à une idée de montage et d’assemblage permettant des configurations nouvelles. Les peintures, explique l’artiste, « peuvent être accrochées, présentées sous forme d’ensembles sur le mur, on peut faire des superpositions. Chaque peinture est un élément d’un ensemble, on peut les séparer ou les réunir »¹⁰. Elles ne se succèdent pas en une accumulation strictement chronologique, une peinture chassant l’autre, avec, pour horizon ultime, le tableau parfait. La série est ici un work in progress fonde sur l’élaboration et le développement permanent d’une entité globale et autonome en réorganisation constante.

L’affrontement au modèle, le face-à-face, fait donc reflet et symétrie – parfois inverse exact, comme en miroir – entre les œuvres de Frédérique Lucien et de Stéphane Belzère. Leur correspondance ne tient pas à des rapprochements formels mais à des entrecroisements de cheminements contigus. Selon l’étymologie, autopsier c’est regarder soi-même, voir de ses propres yeux. Cela s’applique donc à l’insoumission d’un regard direct qui ne se satisfait pas des médiations, quelles qu’elles soient.

Karim Ghaddab